PERIODISTA: Su participación en el FICCI se dió dentro de la"Muestra Suiza", pero sus historias como Flores de otro patio, Hermanas Jarariju o El Cuento de Antonia están profundamente ancladas en el Caribe colombiano. ¿Cómo logra equilibrar esa doble identidad cinematográfica para que sus proyectos sean entendidos y financiados en Europa sin perder la esencia y los gestos locales de Barranquilla o La Guajira?

JORGE CADENA: Es muy interesante lo que planteas. Desde que estoy en la escuela ha sido un tema central porque efectivamente estudié cine para hacer obras en el Caribe, no para hacer obras en París o en Ginebra. Cuando comencé el proceso en la escuela estaba muy consciente de mis orígenes, desde dónde me afirmo.

P: Estabas hablando de obstáculos porque tu protagonista era todo lo contrario al protagonista hegemónico. ¿Cómo fue ese proceso de persuadir a los productores, especialmente a Yan Decoppet, para que dijeran "esta es una historia buena, vayamos a Colombia a grabarla"?

JC: Con Yan lo que sucede es que él me conoce desde mi proceso en la escuela. Ellos son dos productores: la casa se llama Golden Egg Productions, y a la productora Gabriela Bussman la conozco desde El Cuento de Antonia, mi película del bachelor. Ella se interesó en mi trabajo en la escuela, se acercó a mí, hizo seguimiento, pero en ese proyecto no podíamos coproducir. Cuando entré al máster ya estábamos en conversación, y ellos hicieron seguimiento a Hermanas Jarariju; fueron los productores de esa película.

Digamos que con los productores lo que pasa es que son procesos largos, son matrimonios con personas que te siguen por un proyecto y luego pueden seguirte por los siguientes. Ellos vieron El Cuento de Antonia, se interesaron en mi proceso en la escuela, siguieron Hermanas Jarariju, y luego comenzamos la escritura del largometraje. En medio de esa escritura me fui a Colombia y rodé el corto sin pasarlo por comisiones ni nada. Dije: "Tengo estos 15.000 francos suizos, me los quiero gastar en el rodaje en Colombia." Lo filmé con ese dinero, me vine acá a Suiza con el material en el disco duro, y ellos me ayudaron a conseguir el dinero para terminar la postproducción.

Son ellos quienes, desde antes de Flores del otro patio, llevan el seguimiento de mi largo: buscan todos los caminos posibles para poder producirlo. El largometraje tuvo un recorrido hermoso e inesperado porque, como te dije, lo hice en la urgencia. Me dije: "Va a ser uno o dos festivales y está bien; continúo con el largo". Pero tuvo un recibimiento muy fuerte.

P: Viendo Flores del otro patio, noté que usas una narrativa no lineal y una estética con tonos fríos que roza lo onírico. ¿Cuál es la intención detrás de elegir espacios donde "no se sabe de dónde viene la luz" y cómo esta estética de la incertidumbre potencia el mensaje de resistencia de tus historias?

JC: Sí, hay una convergencia en la idea, y "convergencia" es una palabra clave para la construcción de esta obra.

Hay también un prejuicio muy fuerte en ciertas estructuras: si estás hablando de un protagonista afroqueer, entonces tiene que hablar de la afro identidad o del queerness, y tiene que sufrir. Para mí era muy importante mostrar que son personajes queer que son ciudadanos como cualquier otro, que se manifiestan a través de su "mariqueo", de su performance, de su manera de existir el mundo, pero que se preocupan por otras problemáticas sociales: son también otra minoría, también grupos marginados. Entonces, actuar como maricón luchando por otra lucha social es hacer doble resistencia: yo estoy existiendo y al mismo tiempo estoy defendiendo algo que me incomoda en La Guajira; y lo estoy haciendo a través de ser marica. Ese concepto de la convergencia era muy importante.

Mi camino en el cine viene desde el ensayo, desde lo real, desde lo documental (como puedes ver en Mapalé o en Les Trois Hirondelles, que es frontal pero tiene algo ensayista). Entonces, aunque yo estoy escribiendo ficción estructuralmente, dejo que la realidad del territorio y de los personajes se sienta en la película. Eso da una apertura a muchas cosas y también responde a una necesidad personal: encontrar maneras narrativas que no estén formateadas, que no dependan del plano-contraplano para construir la narrativa.

Otro punto importante: yo hice Flores del otro patio con toda la libertad, con mi propio dinero, sin que nadie me dijera "esto no lo entendemos" o "¿y esto qué es?". Lo hice con mi hermana, Li Aparicio, que es socióloga y con quien escribo todos mis trabajos. Nos fuimos con toda. Esa libertad y esa urgencia, mezcladas entre la ficción y la realidad, dan el resultado que dio.

Yo estaba muy interesado en conectar con la gente de Colombia, sobre todo con la gente del Caribe. Quería hablar con mi gente: poner sobre la mesa un tema tan complejo que no queremos hablar en el país y en el Caribe, ponerlo de manera que después de ver la película quisiéramos hablar de ella. Lo sorprendente es que lo hice con esa intención y terminó conectando con todos los continentes: más de 150 proyecciones y 24 premios, una locura. Lo que yo hice con la intención de conectar con la gente del Caribe terminó siendo universal.

Flores del otro patio tiene que ver con un grito de libertad: salir de lo colonial, salir de lo hegemónico, representar con dignidad a mi región, conectar con ellos emocionalmente.

P: En Flores del otro patio hay una convergencia de identidades, como ya has mencionado: afro, queer, indígena. ¿Cómo se tejen esas alianzas entre minorías para que las comunidades locales acepten esa visión interseccional?

JC: Yo creo que en las comunidades indígenas hay menos prejuicios de los que uno imagina; muchas veces solo cohabitar, existir, respetarse mutuamente, y ya respetan. Luego, las presiones colectivas sociales que pide la región son otra cosa.

Dentro de la comunidad wayuu , la existencia de lo queer está desde que existe la humanidad en ese territorio. No es algo que se inventó ni que apareció más tarde: hay comunidad trans, hay gente queer en La Guajira. Creo que más bien no ha sido representado, por los prejuicios y por las condiciones estructurales y los dogmas morales de nuestro país, pero la existencia de esto está desde siempre.

Mis vínculos tienen que ver con que yo crecí en Barranquilla, en el Caribe, con familia en La Guajira viajando desde siempre. No es algo lejano ni exótico que descubrí tarde; es algo con lo que me construí. Hace poco estaba con un amigo de Barranquilla: era su primera vez en La Guajira en toda su vida, y para él descubrir ese universo, las relaciones de poder, otra lengua, el cruce de culturas, le parecía muy raro. Para mí no: crecí con eso, es algo cercano.

Hace más de 10 años, cuando comencé a escribir el proyecto de El Cuento de Antonia, La Guajira ya estaba presente en mi reflexión. Llevo más de 10 años investigándola para trabajo artístico, y eso construye una relación distinta con el territorio y con la comunidad.

Por ejemplo, uno de los protagonistas, Eudes, el protagonista de Flores del otro patio, es un amigo de hace más de 15 años: antropólogo, creció en la región siendo un maricón superfuerte, estudió con su padre que trabajaba en la mina. No es alguien con quien me topé: estoy colaborando con él para construir este relato, que a él también le interesa representar.

Con lo indígena: yo no pertenezco a la comunidad y, a pesar de conocerla desde muy chiquito, no tengo familia directa allí. Pero cuando yo entro a la comunidad entro con una alianza. Hago convenios, pregunto hasta dónde quieren estar representados, los hago conscientes de lo que significa estar en la imagen, y eso lo transformo en lo que yo quiero hacer como obra.

Hoy día hay una premier en Berlinale con una obra dirigida por una mujer wayuu, Luzbeidy Monterrosa. Ya no son solamente aliados que iluminan el territorio; ya hay personas en el territorio que se están apropiando de su relato. Y eso para mí hace parte del proceso. Si nadie se interesa en La Guajira desde ningún lado, incluso la gente ahí mismo no se va a querer representar. Creo que ha evolucionado, y me parece superbonito.

P: ¿Y esa construcción colectiva de los personajes (sentarse a dialogar, decidir cómo se va a representar algo, si están de acuerdo, si quieren cambiar algo) cómo influyó en Flores del otro patio y en la producción de Malestar tropical?

JC: Influye mucho. Hay unas intenciones, un camino narrativo que hemos construido desde la ficción, pero los personajes están construidos muy cercanos a su realidad: no la historia que está pasando, pero sí la manera de reaccionar, de comportarse.

Yo me encuentro muy en la zona de los límites entre qué es lo que pasó o no en realidad, qué hay de ficción y qué hay de documental. En Flores del otro patio nosotros escribimos las ideas, escribimos todo lo que queríamos, pero luego en precisión de los diálogos los hablábamos con ellos: si no se sentían cómodos diciéndolo de una manera, lo decíamos de otra, encontrando las palabras que ellos le pondrían a esa misma idea. La idea es no perder las ideas centrales, pero las palabras pueden ser otras.

Hay que encontrar los lugares donde ellos se sientan cómodos de cómo se quieren representar. Yo estoy lejos de ser un realizador que se aferra al diálogo que escribió y que tiene que ser exactamente como está en el guion. Tiene que adaptarse a sus palabras y a sus gestos. Hay que encontrar la manera de que el personaje encuentre los gestos de la vida real de esa persona, no que yo lo ponga a inventar gestos.

En Flores del otro patio teníamos conversaciones muy serias de cómo querían estar representados: vestidos, corte de pelo, colores. ¿Cómo quieres verte? ¿Cómo quieres que tu existencia maricona exista en el cine? Porque es difícil, a veces no es tan evidente. Uno puede caer en caricaturas y en clichés cuando uno quiere representarse como marica caribeño.

Para Malestar tropical, que es la continuación de todo eso, este año tuvimos una residencia con los actores: leímos todo el guion juntos y a partir de ahí comenzamos a cambiar diálogos y cosas que están escritas de una manera pero que, cuando se dicen, son otra cosa. Entonces cambiamos, y ahora yo estoy en una nueva versión que evolucionó después de esa residencia.

Es un vaivén donde hay unas necesidades de ficción, unas necesidades de hacer preguntas de la región, pero muy atravesadas y permeadas por la realidad de mis personajes. Eudes, por ejemplo, es antropólogo, escribió su primer libro, Alijuna, ha escrito crónicas en la región; vive en La Guajira. Es alguien vivo ahí en el territorio.

P: Has sido franco con las dificultades de financiación cuando, como hemos dicho, una película no está protagonizada por un hombre heterosexual blanco. ¿Cómo has logrado que la industria internacional deje de ver lo queer o la diversidad sexual y de género no como un nicho limitado, sino como un motor de resistencia social capaz incluso de ganar premios como en San Sebastián o Ventana Sur?

JC: Creo que tiene que ver con el lenguaje. La película no cae en lo evidente como representación: como si somos un grupo de maricones, pues tenemos que pelear solamente por nuestros derechos. Hay algo allí que personas con visión en la industria ven: tal vez yo no soy el primero que se lo está cuestionando; hay una generación que lo está mirando desde otro lado, y mi proyecto lo materializa de alguna manera.

Como en todo, en esta industria hay gente que tiene una mirada más adelantada o progresista y ve el potencial en un proyecto como este, y hay personas en las comisiones que quieren conservar el estatus quo, las lógicas de poder. Entonces hay gente que se interesa y gente a la que le cuesta y que resiste porque le parece que no.

Creo que para poder llegar allí tiene que ver con mi trabajo anterior: la gente ha visto mi proceso en las cosas que me interesan, no solo mi construcción formal de cómo estoy escribiendo visualmente, sino también en las preguntas que atraviesan mis proyectos. A partir de ahí la gente visualiza un potencial en el próximo proyecto (y ve la potencia o no). Hay personas que no lo ven, que no quieren que exista una película como esta, y hay mucha gente que sí.

Todo tiene que ver con tu proceso y con el lenguaje cinematográfico que propones. Como en los libros: hay editoriales que se van a interesar en esa forma, en mis preguntas, y hay editoriales que buscan libros motivacionales. Hay de todo en la industria: gente que solo quiere historias de amor heterosexuales, sin preguntas políticas. Ese es el camino easy, si quieres.

JCA: Como programador de varios festivales europeos y alguien que busca nuevas escrituras cinematográficas en Colombia, ¿Qué elementos de la identidad visual suiza en las películas (estética, técnica, narrativa) crees que podrían enriquecer el cine colombiano si hubiera un intercambio más profundo entre las dos naciones?

JC: Suiza tiene una tradición de cine documental y ensayista muy importante. Lo que ha atravesado la historia del cine suizo es algo más austero, más íntimo, más de mirarse, de contemplar, de reflexión. Sobre todo en la parte ensayista creo que hay mucho aporte para que nosotros reflexionemos como país; no para repetir lo que hacen ellos, sino como una herramienta para hacer nuestra propia reflexión.

Cuando llegué a la escuela, una de las primeras cosas que hice fue estudiar la historia del cine suizo, y encontré movimientos de cine experimental, documental y ensayista con mucha riqueza. Si miras mi proceso en la escuela, tiene mucho que ver con eso: una búsqueda del ensayo, de lo íntimo, del documental, y a partir de ahí he ido construyendo la ficción de lo que yo quiero representar del Caribe colombiano (un Caribe también queer), utilizando esa herramienta del cine ensayista como reflexión.

Un referente en medio de esto es Godard, que se cree que es de Francia pero es suizo. Creció acá, se hizo realizador en París en ese momento, pero vivió toda su vejez hasta que murió hace poco aquí en Suiza, cerca de Ginebra. No quiero encerrar el imaginario del cine suizo solo en Godard, porque hay mucho más, pero Godard da una pista de esa reflexión. En la parte suiza-francesa hay menos ficciones formateadas, no tienen referentes de telenovelas, sino otro lenguaje, más íntimo, más cercano a la búsqueda personal. Y ya muchos cineastas colombianos estamos en reflexiones más intimistas para hablar de nuestro país y de todo lo que no hemos dicho. Creo que ahí hay una pista muy interesante.